Tra gli artisti di origine feltrina, Lorenzo Luzzo (Feltre, 1485 ca. – Venezia, 1526) fu sicuramente il più grande.
Un pittore misterioso, in particolare per la sua controversa identità, che ha trovato solo negli studi più recenti una più sicura definizione, pur rimanendo varie incognite ancora da svelare: “Morto da Feltre” lo ricordava il Vasari nelle sue “Vite”, Pietro Luzzo o “Zarotto” lo chiamavano Bonifacio Pasole ed Antonio Cambruzzi nei loro compendi sulla Storia di Feltre, Lorenzo Luzzo si firmò invece in due delle sue rarissime opere sopravvissute, ora a Berlino e a Zara. Quello che è certo è che tutti ne lodarono la sua straordinaria abilità.
La pala dell’altare maggiore della chiesa di San Giorgio a Villabruna è l’unico suo quadro ancora conservato nel luogo originario per cui fu dipinto, ricevendo per oltre cinque secoli critiche entusiaste. “Figure che paiono li manchi solo il fiato…” scriveva il Pasole ancora nel 1580, “…Figure di meravigliosa bellezza” riportava un secolo dopo il Cambruzzi. Ed ancora adesso, nonostante la collocazione un po’ infelice, non si può non rimanerne affascinati.
La rappresentazione è quella solita delle “sacre conversazioni” cinquecentesche: in alto la figura di Maria con in grembo il Bambino, alla sua destra il santo patrono di Villabruna, ovvero San Giorgio, con ai piedi l’immancabile drago, e alla sua sinistra il santo patrono della diocesi e della comunità di Feltre, riconoscibile dalla lancia con lo stendardo rosso bicaudato che reca lo stemma della città: San Vittore. Un viso, il suo, che con intensità ci fissa, quasi ad invitarci a partecipare a quella per noi ormai quasi impossibile “conversazione”.
Proviamoci comunque, e ammiriamolo in tutta la sua esibita eleganza. Con fierezza tiene nella mano destra la spada e la palma del suo martirio, mentre tra l’avambraccio il mantello rosso foderato di pelle stringe la lancia bandierata. Al collo, sopra il raffinato giubbetto dalle ampie maniche rosa abbottonato con alamari e bottoni d’oro massiccio, porta una grossa catena d’oro ed ancora d’oro è l’importante fibbia della cintura, con in rilievo il busto di una figura, forse femminile, di difficile decifrazione. Allacciate sopra le calze rosse un paio di scarpette nere. Qualcosa però non torna: con queste fogge vestivano nel Cinquecento i principi e i signori tedeschi, non di certo San Vittore, il giovane legionario romano proveniente dalla Cilicia, miles o eques christianus, santo guerriero solitamente raffigurato con una leggera armatura romana o da cavaliere. Ma andiamo oltre.
In alto, Maria ci osserva e ci svela delicatamente suo Figlio nato uomo. Il Bambino sembra quasi volersi divincolare da quel leggerissimo velo, prefigurazione della sua morte, e si protende con un gesto di benedizione in direzione del santo sotto di lui, San Giorgio.
San Giorgio, similmente a San Vittore, dai capelli biondi ricci e dagli occhi azzurri, più che il Bambino, sembra fissare la bandiera della Comunità di Feltre. Sta in atteggiamento sprezzante, con la mano sul fianco a sfiorare l’elsa della spada inguainata, gesto che sottolinea ulteriormente la sua funzione protettiva. Indossa una raffinata armatura lucente dai dettagli dorati, con una particolare sopravveste a scacchi gialli e neri. Il braccio destro, libero dallo spallaccio dell’armatura sganciato, segno che il pericolo è passato, è avvolto da un lungo mantello rosa e la mano indica qualcosa in basso: la terribile testa verde staccata di un drago. Che il drago sia morto definitivamente non c’è ombra di dubbio, e il pittore ce lo indica chiaramente ponendo in basso, tra i piedi dei due santi, il collo mozzato con il midollo ancora sanguinante. Appoggiato ad esso, quasi a sottolineare il comune destino finale per decollazione, la palma del martirio. Il trionfo del bene sul male.
Tuttavia, un abitante della Villabruna di cinquecento anni fa si sarebbe accorto non solo della stranezza del San Vittore vestito con gli abiti dei principi teutonici, ma anche del fatto che San Giorgio non indossa sotto l’armatura la solita maglia metallica, ma una veste a quadri neri e gialli, colori che avrebbe facilmente associato al Sacro Romano Impero di Germania. Ma a colpirlo di più sarebbe stata l’insolita raffigurazione del drago con la testa mozzata. La bestia viene sempre rappresentata nel momento in cui il santo la trafigge con la lancia nelle fauci, luogo dove sono riposte le malvagità del suo fiato, ma senza ucciderla. La leggenda racconta che solo in un secondo momento San Giorgio condusse il drago, legato a mo’ di guinzaglio con la cintura della principessa della città di Silena che aveva appena salvato, appresso il re chiedendo in cambio dell’uccisione dell’animale la conversione del popolo.
Ogni volta che ci imbattiamo nella storia dell’arte in queste “incoerenze iconografiche” sta a significare che il pittore voleva comunicare un secondo e più alto livello di lettura. Nell’immaginario di un abitante di Villabruna dei primi del Cinquecento il drago era sì l’allegoria del male, ma soprattutto del turco. La propaganda cristiana di allora si basava su immagini dove le navi e le macchine da guerra turche erano rappresentate in forma di drago che sputava fuoco e le bocche da fuoco dei loro cannoni erano considerate le più temibili dell’epoca. Nei primi anni del ‘500 molti feltrini arruolati nella flotta veneziana trovarono la morte nel difendere il Peloponneso e le isole venete dai “crudeli turchi”.
Lo stesso pittore Lorenzo Luzzo, che probabilmente seguì il padre Bartolomeo da Meano, loro paese d’origine, a Zara dove era stato mandato come chirurgo, ebbe modo di vedere la crudeltà e la ferocia turca nell’assedio della città dalmata al tempo veneziana. Le immagini dischiudono così nuovi significati, e sotto la benedizione di Cristo e Venezia, di cui Maria nella cultura veneta ne era la personificazione, viene auspicata l’alleanza con l’Impero tedesco per sconfiggere il comune nemico della Cristianità: il turco.
Andò diversamente. Anche l’Imperatore Massimiliano d’Asburgo aderì alla anti-veneziana Lega di Cambrai nel 1509, ma rimane a noi questo splendido dipinto, testimonianza di come la storia dell’arte sappia essere splendido documento da proteggere e da conservare, scrigno di “idee”, anche di quelle dimenticate o non scritte nei libri di storia ufficiali.
